Rafael Iglesia: equilibrio di forze

massa critica | federico calabrese

È certamente vero, come scriveva Hans Hollein quasi cinquant’anni or sono, che tutto è architettura. Però è anche vero che la condizione di ipermediaticità nella quale siamo immersi fin dal secondo dopoguerra, condizione generata dall’inarrestabile propagarsi dei mass media, oggi esacerbata dalla pervasività capillare del web e dei social network, ha lentamente concentrato i riflettori del discorso internazionale su alcune parti di questo “tutto”, e più precisamente, su quelle teorie e pratiche architettoniche il cui medium principale sembra essere l’immagine, piuttosto che la realtà. Non che “l’architettura del messaggio” non costituisca un fenomeno importante e necessario, per comprendere la nostra società: da Learning from Las Vegas in poi, il crescente valore visuale conferito all’architettura ha infatti (consapevolmente o inconsapevolmente) denunciato la nostra crescente condizione di “homo videns”. Rafael Iglesia, però, era un architetto diverso: profondamente ancorato alla realtà materiale e intellettuale della sua America Latina, come ben scrive Federico Calabrese in questo post, l’architetto argentino giocava con la materia così come Borges giocava con le parole, dimostrando come tutto sommato, con buona pace di Hollein, l’architettura poeticamente costruita meriti ancora la nostra attenzione. DTF  

Rafael Iglesia, Escalera Casa del Grande, 2002

Rafael Iglesia, argentino nato nel 1952 a Concordia, nella provincia di Entre Rios, si laurea in architettura nel 1981 presso la Universidad Nacional de Rosario, città in cui vive e lavora fino al 2015, anno della sua scomparsa. Rosario è la terza città argentina per dimensione, dopo Buenos Aires e Cordoba. Il lavoro di Iglesia si svolge, quindi, non nella capitale ma in provincia, in un porto fluviale sul Rio Paraná che funge da porta di accesso alla sconfinata Pampa umida. Rosario è una città intellettualmente autonoma e molto attiva, con connessioni internazionali degne di una capitale, nonché città natale di Lucio Fontana e Juan José Saer, considerato uno dei più importanti scrittori di lingua spagnola della fine del Novecento.

Nel 1991, Iglesia fonda insieme ad altri architetti della sua generazione (come Marcelo Villafañe e Gerardo Caballero) il Grupo R, il cui nome rende esplicitamente omaggio all’omonimo collettivo fondato negli anni cinquanta a Barcellona da José Antonio Coderch e Oriol Bohigas, a dimostrazione di come il dibattito culturale intrapreso dalla scuola di architettura rosarina in quegli anni si stesse internazionalizzando¹.

Rafael Iglesia è, prima di tutto, un architetto latino americano, laddove il termine è usato per identificare un vero e proprio compromesso semantico, ovvero un territorio d’incontro tra diversità culturali, religiose e geografiche. Come afferma lo stesso Iglesia in una intervista², i latino americani condividono un medesimo punto vista perché sono “geografici”, ovvero uniti dalle distanze, a differenza degli europei che sono uniti dalla storia: in America Latina c’è più spazio, in Europa c’è più tempo.

Non a caso, la relazione spazio-tempo è fondamentale per comprendere l’architettura di Iglesia, la cui lettura e comprensione spaziale non è mai immediata e diretta: non è possibile, attraverso un “unico” sguardo onnicomprensivo, comprenderne la complessità. La complessità che interessa a Iglesia è infatti “sostruttiva”, e necessita di uno sforzo intellettuale che chiami in causa altre conoscenze.

In questo senso, il linguaggio architettonico di Iglesia è paragonabile a quello di un saggio di Jorge Luis Borges, in cui parole e frasi assumono significati molteplici, se non contraddittori. Borges, dichiarata fonte di ispirazione dell’architetto rosarino, trasforma la scrittura in un luogo in cui manipolare il tempo nello spazio, ed è per questo che leggere Borges, secondo Iglesia, dovrebbe essere obbligatorio per ogni architetto³.

Iglesia non è interessato alla forma, bensì alla struttura, similmente ad altri architetti latino americani come Solano Benitez, Angelo Bucci, Ricardo Sargiotti, José Maria Saez e ovviamente il loro anziano maestro, Paulo Mendes da Rocha. Così come il piano inclinato di una piramide ne costituisce la macchina che ne permette la realizzazione, per Iglesia l’architettura deve coincidere con il proprio processo di costruzione: partendo da pochi e primordiali concetti strutturali, Iglesia li inverte, li rigira e li rimescola, proprio come Borges faceva con le parole.

Rafael Iglesia, Edificio Altamira, 2011

Il progetto dell’edificio residenziale Altamira (2011), ad esempio, si comprende a partire dall’articolazione di un unico elemento costruttivo: la trave. Così come in un testo borgiano, in cui “nel mondo alla rovescia di Bradley la morte precede la nascita, la cicatrice la ferita e la ferita il colpo”⁴, la struttura e la logica di questo edificio si antepongono alla sua funzione. Le travi si organizzano secondo una sequenza in cui ogni parte dipende dalla precedente, e il modo in cui ogni trave si appoggia all’altra è frutto di una decisione logica. Le travi di calcestruzzo armato si sovrappongono come se fossero travi di legno: “la materia primordiale”⁵. Lo stesso Iglesia lo spiega e cita, a proposito, una frase di Sol Lewitt:

En un objeto lógico cada parte depende de la precedente. Se establece una cierta secuencia en cuanto parte de la lógica. Sin embargo, un objeto racional es algo donde en cada momento hay que tomar una decisión lógica… es algo acerca de lo que reflexionar. En una secuencia lógica no existe reflexión. Es un modo de no pensar. Es irracional.⁶

A partire da tale sequenza si sviluppa autonomamente il programma, la cui flessibilità è la risposta ai diversi modi di abitare: da qui si entra, anche se non è una porta, qui si dorme, qui si cucina. Il programma potrebbe anche essere un altro.

Rafael Iglesia, Edificio Altamira, 2011

La struttura stessa si fa linguaggio, invertendone i significati convenzionali.

Rafael Iglesia, Edificio Altamira, 2011

Per spiegare meglio tale concetto, Iglesia ricorre alla metafora deleuziana⁷ della differenza tra il gioco degli scacchi e quello del Go⁸. I pezzi degli scacchi hanno un ruolo predeterminato, si muovono in base a delle regole precise, hanno una soggettività interna che li fa essere tali. Sono come un’architettura codificata in cui i vari componenti hanno sempre lo stesso significato: una finestra è una finestra, una trave è una trave, una porta è una porta.

Nel gioco del Go, invece, le pedine non hanno un ruolo fisso, né mosse da rispettare. La mossa non è regolata o obbligata, ma diviene di volta in volta necessaria ed efficace. Questo perché le infinite possibilità di movimento di ogni pedina sono l’essenza stessa della pedina. La pedina del Go, con la sua illimitata capacità di creare connessioni e territori avvicinandosi ad altre pedine, supera il concetto di centralità del soggetto: il Go ha una struttura rizomatica, a-centrica, mentre gli scacchi hanno una struttura ad albero.

Rafael Iglesia, Edificio Altamira, 2011

Similmente, nell’edificio Altamira, la trave perde la sua caratteristica di soggetto per passare a comportarsi come un elemento anonimo, collettivo, in terza persona: si sposta, si ritaglia, sale e scende, scompare e riappare, serve per chiudere (muro), per passare (porta), per guardare fuori o permettere alla luce di entrare (finestra o balcone). Al soggetto si preferisce il verbo, che è movimento e azione. L’elemento trave, come dice lo stesso architetto, non è sempre l’eroe della storia: spesso è il maggiordomo, che appare, quasi di sorpresa, solo quando è necessario⁹.

Rafael Iglesia, Edificio Altamira, 2011

Nell’opera di Iglesia, la struttura coincide con il linguaggio dell’edificio, o ancor meglio, con la forma e i percorsi attraverso i quali i carichi e i pesi si trasmettono per arrivare al suolo. Come in alcune lotte orientali, in cui la forza dell’avversario è usata a proprio favore, il problema del peso dell’edificio è trasformato da Iglesia nella soluzione al problema della stabilità delle proprie strutture. A partire da tale strategia, hanno preso forma alcuni dei suoi esperimenti architettonici più interessanti.

Rafael Iglesia, Casa Cruz, 2006

Nel caso della Casa Cruz (2006), il progetto è stato pensato in sezione per lavorare con, e a partire dal proprio peso. La forza di gravità infatti non è scaricata a terra per la via più breve, tradizionalmente rettilinea e verticale, bensì lungo un percorso “sinuoso”.

Rafael Iglesia, Casa Cruz, 2006

Anche in questo caso, Iglesia non si preoccupa del linguaggio, bensì del modo in cui il comportamento statico dell’edificio è in grado di generare un’immagine di equilibrio instabile.

Rafael Iglesia, Casa Cruz, 2006

Il peso del serbatoio dell’acqua, accatastato al di sopra e leggermente slittato rispetto al volume del primo piano, stabilizza quest’ultimo evitandone, attraverso un’operazione elementare e primordiale, la rotazione. Il problema da risolvere è la soluzione stessa.

Rafael Iglesia, Pabellones Parque Independencia, 2005

Nel padiglione per le feste nel Parco dell’Indipendenza (2005), il piano orizzontale della copertura in cemento è semplicemente appoggiato a una teoria di tronchi tagliati e disposti lungo il perimetro dell’edificio, e a un setto cementizio disposto alla sua estremità.

Rafael Iglesia, Pabellones Parque Independencia, 2005

Il piano orizzontale è reso più rigido e solido dal peso dei tramezzi di cemento, letteralmente appesi a tale piano, il cui peso (la forza verticale) non scarica al suolo, fermandosi a pochi centimetri da esso, ma arriva sui tronchi che sono semplicemente appoggiati al terreno, cosi da essere quasi schiacciati tra solaio e pavimento.

Rafael Iglesia, Pabellones Parque Independencia, 2005

È grazie al peso in più dei tramezzi sospesi che la struttura si sostiene.

Rafael Iglesia, Pabellones Parque Independencia, 2005

Si tratta, nuovamente, di un’operazione borgiana: ciò che è pesante lievita, ciò che è leggero sostiene.

I pilastri arborei non svolgono alcun ruolo figurativo: sono colonne disposte a ricominciare di nuovo. Sono le “prime” colonne: elementari, arcaiche, come nei templi antichi la cui struttura, prima dell’introduzione del sistema lapideo trilitico, era realizzata in tronchi lignei. La colonna primigenia era un tronco, in cui l’immagine della colonna era la materia stessa. Nell’albero genealogico della colonna, il tronco di legno è l’antenato più lontano.

Rafael Iglesia, Pabellones Parque Independencia, 2005

L’architettura di Iglesia si fonda su principi semplici, antichi e quasi primordiali. È un architetto che ha sempre rifiutato di operare nella logica capitalistica del consumo vorace di un’architettura a servizio della pubblicità e della moda. Una condizione, questa, che si manifesta fin dal suo metodo di lavoro: un metodo da bottega, definito dal rapporto tra maestro e apprendisti, dall’incontro di lavoro manuale ed intellettuale, dalla devozione per la materia, come per il legno, che lo stesso Iglesia andava a scegliere nei boschi.

Note

1. Nel 1991 fu organizzato un congresso dal titolo La construcción del pensamiento, grazie all’entusiasmo di un gruppo di giovani architetti e studenti coordinati da Gonçalo Sanchez Hermelo. Oltre a molti architetti argentini furono invitati alcuni architetti provenienti dall’estero, tra cui Mario Gandelsonas (argentino ma operante da anni a New York), Mario Correa (di Rosario ma da anni residente a Barcellona) ed Enric Miralles (allora sconosciuto). Sia la volontà di invitare architetti stranieri, sia lo stesso titolo e tema del congresso, che produsse un impatto importante nel mondo professionale e accademico rosarino, dimostrano un chiaro desiderio di stabilire un terreno di discussione che travalicasse l’ambito locale e nazionale. Alcuni tra gli organizzatori e collaboratori del congresso, riuniti nel Bar Barcellona del centro di Rosario, formarono il Grupo R, che dal 1993 organizzò cicli di conferenze annuali con l’obiettivo di innescare tra gli architetti rosarini una discussione attorno al pensiero architettonico contemporaneo.

2. Entrevista a Rafael Iglesia en la gira Americano del Sud 2013.

3. Borges si interessa quasi ossessivamente al tema del tempo, in opere come Nueva refutación del tiempo, Tiempo Circular o Historia de la eternidade. La stessa struttura narrativa di tutta l’opera borgiana si fonda sull’alterazione delle forme convenzionali di spazio e tempo. Borges crea mondi metafisici, alternativi e pieni di simboli, a partire da riflessi, inversioni, parallelismi e metafore. Uno degli esempi, tra i molti, é El Sur: un racconto che riflette simbolicamente l’incidente sofferto dall’autore battendo la testa su un finestra nel 1938, che lo portò quasi alla morte. Lo stesso che succede a Dahlamnn, il protagonista nel racconto. Il tempo è la materia che Borges manipola: Tu materia es el tiempo, el incesante Tiempo, Eres cada solitario instante.

4. José Luis Borges, Examen de la obra de Herbert Quain (1941), in Ficciones, Debolsillo, Barcellona 2011, p.35.

5. In spagnolo, materia e madera (legno) hanno la stessa radice: mater, “madre”. La sostanza primaria da cui le altre sono formate.

6. Rafael Iglesia, Escalera de Casa Del Grande, in Tectonicablog.

7. Gilles Deleuze, Felix Guattari, Mille piani. Capitalismo e schizofrenia, Castelvecchi, Roma 2003.

8. Antico gioco da tavolo cinese risalente al VI sec. a.C.

9. Intervista con l’architetto paraguayano Solano Benitez.

Autore

Federico Calabrese (1972) è architetto (1998) e professore di composizione architettonica presso la Facoltà di Architettura Jorge Amado di Salvador de Bahia. Progetta e realizza nel 2007 la Biblioteca Comunale San Giorgio di Pistoia, e nel 2009 il progetto del Padiglione del Montjuic a Barcellona è Finalista Menzione d’Onore alla Medaglia d’Oro dell’Architettura Italiana. Suoi progetti sono stati esposti al MAXXI, al padiglione Italiano della Expo di Shangai e alla Triennale di Milano e pubblicati in riviste internazionali, tra le quali A10, Paysage, Metalocus, l’Arca, Quaderns. Suoi testi sono stati pubblicati in riviste in Italia e all’estero quali, Plot, Ananke, Compasses, Dromos.