Il diavolo riveste Prada

massa critica | pietro valle

Pietro Valle racconta la sua visita alla Fondazione Prada (OMA, 2008-2015), riflettendo criticamente su un progetto architettonico che “riduce tutto l’ambiente costruito a contenitori banali”, e su un progetto curatoriale che “imbalsama in un’immagine conciliante” le opere d’arte esposte.

Che cosa accomuna tre personaggi apparentemente diversi come Miuccia Prada, Germano Celant e Rem Koolhaas? Forse il comune intento di nobilitare l’oggetto quotidiano. Lo scarto, il componente seriale, l’elemento banale diventano, attraverso il loro lavoro di promozione, non solo accettabili esteticamente ma anche dotati di un valore commerciale.  Su tutto aleggia l’idea postmoderna che la copia è il vero originale, che il falso è una commodity, che il mercato non ha più bisogno dell’aura. Questa utopia, originata nel Sessantotto, permea sia la filosofia di Miuccia Prada (vendere abiti cheap/minimal ad alto prezzo, etichettandoli con un brand), la strategia curatoriale di Germano Celant (l’oggetto di scarto dell’Arte Povera ha un valore sopra le righe e può essere riproposto in installazioni sempre diverse) e la ricerca di Koolhaas sullo junkspace quotidiano (il banale edilizio è l’eterno cangiante che assorbe il sé tutti i temi del Modernismo svuotandolo di ogni valore ideale). Il fatto che tutti e tre siano transitati dal ruolo di enfants terribles a quello di satrapi istituzionali paghi del loro potere globale, è una delle tante prove che le utopie progressiste degli anni Sessanta miravano non tanto al rovesciamento del potere ma alla sua conquista attraverso il controllo dei mezzi di comunicazione di massa. La moda è diventata metafora di una nuova società che divora sempre nuovi stimoli estetici senza potersi soffermare su nulla. Per questo motivo essi non possono consolidare alcun valore stabile e si riferiscono ad elementi effimeri, transitori, banali. Non è un caso che la moda si faccia oggi carico di definire le nuove istituzioni culturali, in quanto tutto il sapere si allinea al consumismo che essa promuove. Non è altresì un caso che i tre suddetti  titani dell’establishment, abbiano scelto di collaborare insieme alla creazione della Fondazione Prada a Milano, un nuovo campus culturale che mette in relazione le loro rispettive competenze.

Mappa della Fondazione Prada

Ottenuta dal riuso di un ex-distilleria nella periferia sud di Milano, La Fondazione Prada si presenta come un informale insieme di edifici diversi racchiusi nel recinto della fabbrica. Il perimetro è formato da una serie di ali esistenti occupate dalle funzioni della fondazione (Biblioteca e Bar, ali esposizioni sud e nord, il grande Deposito a ovest) e il visitatore cammina tra successive corti interne intercalate dai nuovi edifici di Koolhaas (il parallelepipedo del Podium, trasparente al piano terra e opaco al superiore, e la black box del cinema per proiezioni e installazioni video). Queste nuove strutture si alternano ad altre esistenti (il magazzino multipiano della Haunted House, rivestito di foglia d’oro) e la Cisterna,  raggiungibile da una rampa carrabile che la avvolge. Sul lato nord-ovest è ancora in costruzione la Torre multipiano, forse l’unica struttura che stacca dall’insieme di scatole banali, esistenti e nuove.

Lo spazio compreso tra la Cisterna e il Cinema. Foto: Davide T. Ferrando

Il visitatore è invitato a penetrare il recinto e a esplorare il campus percorrendo gli esterni prima di scegliere di entrare in quanto in biglietto si paga solo presso il Podium e viene poi controllato all’ingresso di ogni edifico da zelanti guardasala in divisa: ognuno degli edifici ospita infatti una mostra a sé, è uno scrigno conchiuso e tematizzato. Il campus è  un piacevole collage di edifici vecchi e nuovi mimeticamente rivestiti di materiali sempre diversi che alternativamente racchiudono dei contenitori opachi (i magazzini esistenti, la Haunted House dorata, la cisterna), diffondono una trasparenza assoluta (il Podium, ironicamente miesiano che si pone come intermezzo tra le successive corti) o riflettono l’intorno moltiplicandolo (il cinema con le superfici di acciaio a specchio). Si viene così a creare una forte ambivalenza tra vecchio e nuovo  in quanto l’uno non è distinguibile dall’altro. Ecco all’opera la strategia di Koolhaas per un futuro dell’architettura che considera il riuso dell’esistente (già per altro dichiarata alla Biennale Fundamentals lo scorso anno): ridurre tutto l’ambiente costruito a contenitori banali (sia il vecchio che il nuovo senza distinzione tra i due) il cui rivestimento esterno, completamente staccato dal contenuto, dona la tematizzazione all’edificio in una sorta di celebrazione del decorated shed ridotto al minimo comune denominatore. L’alternanza tra rivestimenti diversi, crea una presunta complessità urbana, lo scivolamento dello sguardo tra attrazioni sempre diverse. In questa compulsiva ossessione a ridurre la città a una collezione di scatole rivestite vi è il desiderio di poterne sempre cambiare  la facies: il rivestimento è tema, è vestito, e può essere sostituito e ritematizzato a piacere. È questa la previsione di un futuro in cui l’identità di ogni edificio è temporaneamente definita ma effimera come un abito che si sfila.

Dettaglio del giunto tra la Haunted House e il Podium. Foto: Davide T. Ferrando

Nulla, al Campus Prada, è infatti neutrale: in tutti gli edifici si nota uno strato di rivestimenti (reti microforate policarbonato, schiuma di alluminio, foglia d’oro, intonaco di cemento grigio applicato grezzo, ecc….) che li individualizza e nasconde l’interno. Anche il Podium, che sembra trasparente, ha la struttura portante mascherata all’interno dei montanti dei serramenti perimetrali che poi scompaiono nei pannelli di schiuma di alluminio che tamponano il coronamento: Koolhaas sembra qui dire che non c’è scampo alla pervasività della maschera, essa permea anche la trasparenza.

“In tutti gli edifici si nota uno strato di rivestimenti che li individualizza e nasconde l’interno”

Se il linguaggio degli edifici è ortogonalmente minimale, la patina non lo è. Ogni superficie dichiara la sua natura individuale di rivestimento che stacca dagli altri. Koolhaas qui copia e riusa una serie di strategie materiali dell’arte degli anni Sessanta e Settanta, proprio quella allestita da Celant all’interno, traslandole sui fronti degli edifici. Troviamo l’intonaco sporco della Cisterna applicato con grandi spatolate gestuali (che ricorda alcune finiture di opere Minimal e il fango applicato con le mani da Richard Long), l’alternanza di trasparenza e riflessione nel vetro del Podium (che richiama la ricerca scopica di Dan Graham), la riflessione dell’acciaio del Cinema (che ricorda i volumi architettonici di Donald Judd e gli specchi di Pistoletto), la patina d’oro (un rimando agli ironici rivestimenti di James Lee Byars ma anche di Gino De Dominicis) e l’uso delle schiume (quella d’alluminio sul piano superiore del Podium) apparentemente impreziosite (che rimanda al lavoro di artisti come Rudolf Stingel).

Il Podium riflesso nelle vetrate a specchio del Cinema. Foto: Davide T. Ferrando

L’edificio espositivo riverbera di valori artistici traslati. Anche se è apparentemente “senza forma” il contenitore edilizio si mescola alle opere, interagisce non neutralmente con esse. Questo tuttavia non è per nulla una liberazione dalla cornice dell’arte ma un suo rafforzamento. Non è l’arte, racchiusa entro contenitori opachi, che condiziona l’ambiente, ma la sua copia attuata dall’architetto che diventa rivestimento edilizio. Le opere rimangono rinchiuse all’interno e non riescono a riverberare se non all’interno di stanze controllate.

“Le opere d’arte sono costrette in ambienti e percorsi tematizzati come fossero beni disponibili a piacere”

La strategia curatoriale di Celant è stata quella di mescolare opere diverse con allestimenti “originali” che diventano quasi delle installazioni: essi, tuttavia, non sono stati affidati agli artisti (se non nelle piccole stanza a tema della Haunted House allestite da Robert Gober) ma decisi dal curatore con l’architetto. Le opere d’arte, tutte appartenenti al percorso di Celant (Arte Povera, Minimal, Concettuale, Land Art, il primo Pop con i loro epigoni recenti), sono costrette in ambienti e percorsi tematizzati come fossero beni disponibili a piacere. Tra altro, troviamo delle camere-collage dove opere recenti sono mescolate tra loro e addirittura a pezzi storici (la stanza degli arazzi con tessuti e mobili rinascimentali alternati a “nature morte” recenti) e accumuli tematici come il Deposito dove opere diverse sono accomunate dal tema dell’automobile (un grande garage con veicoli d’artista dove spiace vedere costretto un artista del calibro di Walter De Maria solo per aver deciso, a un certo punto della sua opera, di inserire i suoi parallelepipedi d’acciaio all’interno di classiche auto americane anni Sessanta….).

Lost Love di Damien Hirst all’interno della Cisterna. Foto: Davide T. Ferrando

La manipolazione dell’originale raggiunge il suo apice nella mostra Serial Classic, curata da un paladino della conservazione come Salvatore Settis e qui ospitata nel Podium in occasione di Expo 2015 (e qui ci sarebbe da aprire tutto un capitolo sul ruolo culturale che questo campus svolge e svolgerà in una città come Milano che non ha saputo creare un singolo polo museale pubblico per l’arte contemporanea…). Il tema della mostra è interessante: la nascita e la diffusione dell’arte classica (Greca e Romana) non è basata tanto sull’ideazione di modelli originali assegnabili a un singolo artista ma sulla produzione  di copie che ripetutamente hanno fatto circolare questa cultura in tutto il mondo antico e nell’Europa dei secoli successivi. L’allestimento è coerente con  l’idea della sovrapposizione di immagini simili: sculture originali greche e banali copie ottocentesche di figure classiche sono sovrapposte visivamente nella trasparenza assoluta dell’involucro del Podium su supporti di vetro che le rendono visibili e confrontabili da più angolature. Il pavimento, in lastre di travertino indiano, mima uno scavo archeologico con  astratti piani sfalsati, depressioni e piattaforme, dove il visitatore cammina su un percorso obbligato. E’ interessante vedere  un allestimento di opere tradizionali che non le racchiude nell’involucro opaco del white cube  e gioca sulla trasparenza dell’ambiente, ma in questo contesto il Classico sembra  anch’esso perdere qualsiasi autorità e diventare un’indifferente componente seriale (appunto) da ambientare a piacere. La mostra dichiara l’indifferenza tra originale e copia e il contenitore mima una contemporanea Nationalgalerie (e qui Koolhaas uccide il padre Mies) dove non c’è più il problema di esporre una scultura alla luce del sole… Viene da chiedersi se Settis sia stato cosciente di cosa implica una tale lettura della tradizione classica occidentale o sia anch’egli complice del grand jeu di Celant e Koolhaas.

Il disallestimento della mostra Serial Classic. Foto: Davide T. Ferrando

Mentre l’arte classica in mostra nel Podium appartiene definitivamente al passato, gli artisti della collezione della fondazione, per quanto non più giovanissimi, sono quasi tutti vivi e vegeti e sono stati tra coloro che hanno portato l’arte fuori dalla cornice di gallerie e musei dandole quel carattere di “ambientale” cui noi oggi diamo importanza. Sono loro che hanno rivoluzionato i rapporti tra arte, ambiente e museo, rovesciandoli e rimescolandoli, ma qui, alla Fondazione Prada, questo non è loro permesso.  Il curatore e l’architetto-scenografo hanno preso il sopravvento e operano come managers dell’intrattenimento. L’artista non sembra poter più essere l’autore ultimo dell’ambientazione dell’opera. È questo forse il più grande tradimento della libertà ambientale conquistata negli anni Sessanta proprio dagli artisti di Celant (si ricordi  solo la famosa mostra “Arte-Ambiente” alla Biennale del 1975), o forse è la dimostrazione che anche quel periodo è stato definitivamente assorbito nel sistema istituzionale del mercato dell’arte grazie al contributo di curatori come lui. Nel riflusso totale della società dello spettacolo, Celant si è ripreso il controllo totale della mostra. Nessuna slabbratura è possibile, nessun travaso tra un ambiente e l’altro. Negli interni della Fondazione Prada ha perso il white cube ma anche l’expanded field: è il black box cangiante che ha vinto mentre il decorated shed imperversa all’esterno. L’arte ambientale è racchiusa in una gabbia stretta, è addomesticata, anzi imbalsamata in un’immagine conciliante e manipolabile da altri. La condizione sospesa che ne deriva, ci vede transitare tra ambienti diversi, ricchi di una varietà data dal controllo assoluto del curatore-dittatore. Dissimula una possibile scelta di lettura delle opere, una partecipazione da parte del pubblico che in realtà non c’è.

Lo spazio coperto antistante la biglietteria. Foto: Davide T. Ferrando

All’esterno possiamo apprezzare forse una traccia di quell’arte, appropriata da Koolhaas e incollata sulle facciate. Ma anch’essa è transitoria. L’architetto alla moda nell’era di Prada non crea un brand forte ma  debole ed eternamente riconfigurabile. Koolhaas rielabora la natura anonima della merce riproponendola in sempre nuove attrazioni di consumo (i suoi rivestimenti) in architettura. Ogni edificio della fondazione è individualizzato nel suo rivestimento, non nel suo spazio né nella sua configurazione insediativa. Sono tutte scatole neutrali che vengono alternativamente rieditate con materiali diversi di rivestimento ma mantengono l’anonimato di fondo che permette loro di “sparire” a ogni nuova scenografia. Nell’impiegare temi Minimal nel rivestimento, Koolhaas ha, infatti, un vantaggio rispetto agli architetti il cui brand è caratterizzato da forme troppo individuali. Egli può sempre cambiare faccia senza lasciare traccia, è l’eterno presente della merce. In ciò l’architetto olandese è l’Andy Warhol dell’architettura: nel suo lavoro il soggetto di base, appropriato, non conta nulla ma valgono solo le infinite variazioni della sua riconfigurazione/riedizione.

La Fondazione Prada inaugura così una possibile stagione edilizia in cui ogni edificio, esistente o nuovo, può contenere qualsiasi cosa e cambiare continuamente volto, può essere riattato senza remore: l’architettura è morta (lo sapevamo già), viva la mostra.

Pietro Valle